Bajo el juego de palabras en latín «amor maris, amor Matris» (amor al mar, amor a la Madre), se quiere significar que el repertorio de hoy está formado por piezas de autores del siglo XIII centradas, bien en la cercanía del mar y de la melancolía por él provocada, en el caso de las piezas iniciales, de trovadores gallegos, y por otro la devoción mariana que impregna las creaciones de Gautier de Coinci y del rey castellano Alfonso X.
La música trovadoresca hispana medieval llegó a su momento culminante en las décadas centrales del siglo XIII. Y serán los trovadores en lengua galaico-portuguesa los más destacados de todos. Uno de los géneros cultivados con mayor profusión será el de las cantigas d’ amigo. En ellas, una muchacha se lamenta por la ausencia de su amado, siendo su confidente una amiga (irmana) o, como en el caso que nos ocupa, el mismo mar (ondas do mar de Vigo), lo que explica el título del concierto. Aunque se tenían numerosas muestras de los textos de estas obras, y de muchos autores, es de destacar que no se conservaba la música de las mismas, sino solo los poemas. Fue a comienzos del siglo XX cuando un librero, Pedro Vindel, adquirió un ejemplar de una edición de la obra de Cicerón «de Officis» a la que se le había añadido un pergamino para hacerlo valer como encuadernación. Su sorpresa sería no pequeña cuando, al desplegar dicho pergamino descubrió que éste contenía música y textos medievales. De hecho, este ejemplar único, que se conserva actualmente en la biblioteca Morgan de Nueva York, guardaba el singular testimonio de la obra del trovador Martin Codax.
Por las continuas referencias en sus poemas a la ciudad de Vigo, pensamos que el autor sería oriundo de la misma, o al menos, su lugar de residencia. La música presenta claras resonancias célticas, atlánticas, impregnando su carácter de la melancólica morriña gallega, que refleja perfectamente la soledad y tristeza de la joven que se duele por su soledad y la lejanía de su enamorado.
Por el otro lado nos vamos a encontrar con la obra de Gautier y de Alfonso X, que eran fieles devotos de la Virgen y así lo quieren mostrar en sus creaciones.
En los estudios que hemos realizado, observamos cómo la obra del trovero francés influye notablemente en las cantigas del rey de Castilla, quien, evidentemente conocía, y así lo hace notar en sus escritos, la obra del autor galo. El rey, comenta sin ambages que tiene «un libro todo lleno de milagros de la Virgen que viene de Soissons» (curiosamente la ciudad francesa donde Gautier de Coinci era prior de su abadía). En efecto, la mayoría de los milagros tratados en Les miracles de Nostre Dame, son empleados también por Alfonso el Sabio.
Estamos en un momento en que la devoción mariana está en auge, fenómeno que había comenzado el siglo anterior con los escritos de san Bernardo de Claraval. Por ello, tanto Gautier como Alfonso son hijos de su tiempo, al igual que Gonzalo de Berceo o Vincent de Bauvois. En la música de nuestros autores se da un fenómeno muy habitual en la Edad Media: el empleo del contrafactum. Consiste en reutilizar una obra musical ya existente, introduciendo variaciones, poniendo un nuevo texto…aunque hoy este uso nos parece poco ético, y cercano al plagio, hay que entender que los derechos de autor no existen hasta el siglo XIX, y que el celo respecto a sus creaciones, no es aún muy marcado en la época medieval. Es más: posiblemente muchas melodías se hubieran perdido, por ser de tradición oral, de no haber sido reutilizadas y puestas por escrito por autores cultos.
En 1907 el musicólogo español Rafael Mitjana encontró en la biblioteca Carolina Rediviva, de la universidad de la ciudad sueca de Uppsala, el único ejemplar que hasta el momento se ha conservado del cancionero del Duque de Calabria, compuesto y editado en el siglo XVI y del que se había perdido la pista desde entonces.
El libro fue recopilado en la corte de Fernando de Aragón, Duque de Calabria y Virrey de Valencia, y editado en el año 1556 en Venecia, por el prestigioso impresor Hieronymus Scotto, uno de los más famosos de la época. El título original de la obra era «Villancicos de diversos autores a dos, y a tres, y a quatro y a cinco bozes, agora nuevamente corregidos. Ay mas ocho tonos de Canto llano y ocho tonos de Canto de organo para que puedam aprovechar los que a cantar començaren».
En un principio Mitjana atribuyó la autoría de las obras a compositores como Juan del Enzina, Peñalosa o Morales, pero un trabajo posterior, de Romeu Figueras, es el que va a relacionar la obra con la corte ducal de Fernando de Aragón. Al carecer de dedicatoria y de prólogo, en contra de la costumbre de la época, no es posible averiguar nada sobre las circunstancias en que se hizo la recopilación.
El repertorio que nuestro grupo ha interpretado se centra en villancicos, amorosos (Besáme y abraçáme, Soleta so jo ací…), pastoriles (Yo me soy la morenica, Soy serranica…), navideños (no la devemos dormir, Riu, riu, Chiu…) o picarescos (què farem del pobre Joan, Teresica hermana…).
La mayoría de las obras que componen el cancionero son de autor anónimo. El compositor conocido del que más obras encontramos, es el maestro de capilla catalán Mateu Fletxa «el vell».
Alfonso X, poeta, sabio y rey, es un personaje histórico fascinante. Gran humanista, y simpar trovador de la Virgen, aunque mediocre soberano en asuntos de estado. Todo eso y mucho más aglutina la personalidad poliédrica del rey castellano. Y no sólo en lo referido a arte y música, sino en todos los aspectos de una vida plena, dedicada a la política, la jurisprudencia y cultivo de la cultura en general.
Tras sus años de formación en Galicia y las campañas militares en Andalucía y Murcia junto a su padre, hereda de éste el trono en 1252 e inicia su inmensa labor cultural. De las Escuelas Alfonsinas, continuadoras de la Escuela de Traductores de Toledo surgieron grandes obras históricas (Crónica General y Grande e General Storia), jurídicas (Las siete Partidas) y científicas (Los Libros de Saber de Astronomía), aunando los saberes de las diferentes y variadas culturas que se dieron cita en aquellos centros de intercambio y ebullición cultural.
El proyecto en que el rey más se implicó fue, sin duda, las Cantigas de Santa María. Según el testimonio del franciscano Fray Gil de Zamora, único tratadista español del siglo XIII e instructor del hijo de Alfonso X, el rey “…compuso muchas y muy bellas cantigas imitando al rey David, para Loor de la Virgen gloriosa, dotándolas de sonidos convenientes y de proporciones musicales…”. Esta afirmación que hace pensar en el monarca como compositor, se complementa con otra en la Grande e General Storia, la cual proporciona una idea más real de su verdadera función: “… El rey face un libro, no porque él escriba con sus manos, mas porque compone las razones dél e las enmiendas e yegua e endereça e muestra la manera de cómo se deven facer e desi escribelas qui él manda; pero decimos por esta razón que él face el libro…”.
¿Cuál es, pues, la intervención de Alfonso X en la composición de las Cantigas? Desde antiguo, reyes y nobles habían sido poetas y trovadores y Alfonso X participó en el movimiento trovadoresco no sólo como mecenas, sino como autor de algunas cantigas incluidas en los cancioneros galaico-portugueses, pero es impensable suponer que compuso toda la obra. Se trata más bien de un trabajo en equipo coordinado y supervisado por el monarca, una enorme “base de datos” realizada bajo criterios unitarios. Sólo en una pieza hay un nombre, Arias Nunez, que podría ser uno de los autores, o bien el autor de la música reutilizada con diferente texto, proceso técnicamente denominado contrafactum. Otro personaje que podría haber intervenido en el proceso es el trovador Giraut de Riquier, que pasó largo tiempo en la corte de Alfonso X.
Parece que los contrafacta fueron, en gran medida, el mecanismo seguido para la “composición“ de las cantigas. Primero se ha de buscar una historia relacionada con los milagros de la Virgen, bien de recopilaciones en latín (Liber Maria de gil de Zamora) o en lengua vulga (Les Chansons a la Vierge de Gautier de Coinci) o incluso, milagros transmitidos por tradición oral.
En segundo lugar, se le ha de dar una forma poética y musical. La fórmula más empleada, en una alta proporción es similar al virelai francés: forma con estribillo inicial, las mudanzas, la vuelta (un verso que rima con el estribillo) y, de nuevo, el estribillo. La estructura de cada parte es sumamente variable, por lo que la característica más señalable es la presencia del estribillo o refrán.
Musicalmente, hay escasos ejemplos de nueva composición, en los que aparece la expresión sono novo, siendo la mayoría contrafacta de orígenes diversos: litúrgico y paralitúrgico (la cantiga Madre de Deus, ora por nos teu fill’essa ora usa la música del Canto de la Sibila), repertorio de Notre Dame de París, melodías de trovadores y troveros, cantigas con la misma melodía.
Las melodías de las Cantigas de Santa María nacen como producto de una estética y una normativa consciente y buscada, con muy poca influencia del acervo popular. Ello se observa en la perfecta adaptación de la música que sigue la forma poética por lo que hay una clara diferencia entre la altura del estribillo, más grave, y la de la mudanza, en tesitura más aguda mientras que la vuelta servirá de enlace entre los dos.
De las tres colecciones de Cantigas que conservamos la más completa es la del manuscrito b.j.w., en la Biblioteca del Escorial. La concepción perfectamente planificada obedece a un pensamiento escolástico: 12 piezas de loor, Prólogo, Introducción, Índice comentando cada milagro y Presentación del rey y razones del proyecto (el rey se consagra como trovador de la Virgen, le pide que le perdone sus pecados anteriores y que le ayude tras su muerte).
A partir de aquí, una Cantiga de Loor con una Miniatura (la primera es la famosa imagen del rey en el centro de unas arcadas góticas con sus colaboradores a ambos lados) y 9 Cantigas de milagros, otra de loor con la miniatura y 9 más de milagros y sucesivamente hasta las 401.
Las cantigas del programa explican diferentes milagros de la Virgen, casi resumidos en el título y con una anotación al inicio que completa el argumento. La nº 21 Santa María pod’enfermos guarir narra el milagro de la resurrección de un niño por intercesión de la Virgen. Un milagro similar se obra en la nº 167 Quen quer que na Virgen fia, ocurrido éste en Santa María de Sales. También en esta iglesia sana una mujer contrahecha, tal como se cuenta en la cantiga nº 179 Ben sap’a que pod’e val.
Una disputa entre un cristiano y un judío, en Bizancio, se salda por el testimonio de Sta. María en la nº 25 Pagar ben pod’o que dever; demostrando su poder sin límites al convertir unas piedras en imágenes hechas a su semejanza en la nº 29 Nas mentas senpre teer. No falta el humor, patente en el milagro de la cantiga nº 42 a Virgen mui groriosa reynna espirital, en el que una imagen de Santa María encoge un dedo tras recibir un anillo por parte de un clérigo. La nº 147 A madre do que a bestia de Balaam falaz fer sigue esta tónica humorística, explicando cómo la Virgen hace balar a la oveja que una mujer encomendó a un ovejero y que éste pretendía quedarse excusando que se la había comido el lobo.
En el caso de la obra musical de Alfonso X el Sabio la interpretación con instrumentos parece más que obligada, por la inclusión de un gran número de cantores, ministriles y juglares en acción, aunque no disponemos de información práctica sobre su utilización, si bien la suponemos basada en la variación e improvisación.
El lugar y la ocasión de su interpretación también se prestan a suposiciones. El rey Alfonso manda en su testamento que los libros con las Cantigas se guarden en la iglesia donde sus restos reposen y que se interpreten en las fiestas de Santa María, pero sin especificar más. ¿Se escucharon en la misa, en actos paralitúrgicos, en procesiones?
¿Y por qué no en la corte o incluso en la plaza pública dado su carácter moralizante?
Sea como fuere, las Cantigas de Santa María ofrecen uno de los repertorios de canciones monofónicas más amplio de su tiempo, con un estilo homogéneo y una construcción perfectamente calculada, cuyas melodías nos sugieren un ambiente cortesano y refinado que, a su vez, destila misticismo y devoción.
Esperanza Rodríguez García
En el siglo XIX fueron encontrados unos manuscritos en el monasterio bávaro de Benediktbeuern, y de ahí que reciban el nombre latino de Carmina Burana (es decir, «canciones/poemas de Bura, que es el nombre medieval del pueblo alemán en el que se encuentra dicho monasterio). Estos poemas se atribuyen a los goliardos y fueron compuestos entre los siglos XII y XIII. El término goliardo se utilizaba en la Edad Media para referirse a los clérigos errantes y a los estudiantes vagabundos y pícaros, que cantaban a los placeres más elementales de la vida. Estos personajes, que llevaban una vida licenciosa y mundana, apartada de la espiritualidad y dedicación a las tareas del estudio, plasmó por escrito su interés por los temas amorosos, la exaltación de la fiesta, la buena comida, el vino y las compañías procaces y juerguistas.
Aparte del goce por los placeres terrenales, el amor carnal y el deleite por la vida disipada, los Carmina Burana, también contienen una dosis nada desdeñable de sátira a todos los estamentos sociales, siendo especialmente críticos y mordaces con el mundo religioso en general y con los cargos eclesiásticos en particular.
En su mayoría están escritos en latín, muy evolucionado, sin respetar las normas ni formas de la rima clásica. También encontramos algunos de ellos escritos en alemán y un número muy reducido en francés.
Los Carmina Burana están divididos en 6 grupos:
–Carmina ecclesiastica (sobre temas religiosos).
–Carmina moralia et satirica (cantos morales y satíricos).
–Carmina amatoria (cantos amorosos).
–Carmina potoria (cantos sobre la bebida).
–Ludi (representaciones satíricas religiosas).
–Supplementum (variaciones o versiones de los géneros anteriores).
En el tardío Medievo -alrededor del Trescientos-, la música «europea» era un mosaico de formas y estilo de diferentes países que confluían tanto de las clases más populares como de las más acomodadas y que formaban un «todo» bastante unitario y homogéneo. No existía una música vocal y una música instrumental propiamente definidas. Con seguridad, casi todo cuanto se cantaba podía ser tocado con instrumentos. Y esta es la razón por la que se ha conservado tan poca música instrumental escrita. Es decir, mucha de la música que hoy se considera «para cantar» (porque llevaba escrita conjunta-mente las letras) estaba destinada también a ser tocada sólo con instrumentos. Los instrumentos no tenían un cometido preciso como hoy y se utilizaban con total libertad, así que una misma melodía podía ser tocada tanto por una chirimía como por una flauta de pico o una viola. El ritmo de la percusión tampoco quedaba establecido en los manuscritos, razón por la cual hay que acudir a los tratados del siglo XIV en los que quedan establecidos los ritmos y acentuaciones más adecuados para algunos tipos de danzas.
Desde los albores de la humanidad la danza ha tenido siempre un papel muy importante en todas las civilizaciones y para acompañar las celebraciones y eventos más importantes. En la Edad Media esta importancia no sería menor. Pero no es menos cierto que nos encontramos con notables dificultades a la hora de afrontar el estudio e interpretación de las danzas medievales.
En primer lugar hay que recordar que la sociedad medieval es profundamente teocéntrica, y el peso de la Iglesia en la misma es enorme. Ello hace que se produzca una notable marginación de la música destinada a la danza, pues se la relaciona con los ritos paganos. La producción musical de este género, como consecuencia de lo dicho anteriormente, se verá claramente afectada y la cantidad de composiciones será menor que en otras épocas.
En segundo lugar, y relacionado con el punto anterior, al tratarse de un género musical claramente popular, en muchas ocasiones estas danzas se improvisaban en parte, o se transmitían sin soporte escrito, a base de ser oídas una y otra vez, con lo que muchas de ellas no han llegado hasta nosotros. Así que tenemos que ceñirnos a las danzas que sí han sido escritas, y que son una parte muy exigua del corpus total.
Estos son algunos de los géneros más extendidos de danzas:
-Estampida: origen provenzal, del siglo XIII. Es de la que conservamos un repertorio más amplio.
-Saltarello: tiene su origen en la Italia del siglo XIV.
-Danza de la muerte: surge en el siglo XIV, como consecuencia de la gran crisis bajomedieval. Solía representar a personajes como el Papa, el Rey o el Emperador, como símbolo de que la muerte nos iguala a todos, sea cual sea nuestra condición social. Era el único tipo de danza que contaba con el beneplácito de la Iglesia.
De este modo, poco a poco, fueron consolidándose las formas más variadas de danza que, unidas a la canción formaron verdaderas «canciones de baile» que se danzaban en cualquier parte según la ocasión. Entre los siglos XIII y XIV, tal como nos narra Boccaccio en el Decamerón, se desarrollaron muchas formas de música instrumental, popular y refinada. Así en esta obra podemos leer: «Minuccio, -músico primoroso-, cantor e instrumentista, antes de ejecutar una canción toca una estampida con viola».
En los albores del Renacimiento, a medida que la sociedad se fue distanciando de los esquemas medievales, los artistas fueron centrando cada vez más su interés en los temas del mundo que les rodeaba. La ascensión de la burguesía al primer plano de la vida social y la influencia del Humanismo que revaloriza la figura del hombre, favorecieron una dirección del arte hacia un sentido ya no exclusivamente religioso, concediendo una gran importancia a los temas profanos. Las posturas abstractas, místicas, rígidas y sumamente estilizadas de la Edad Media dejaron su lugar a otras más naturales y fluidas que permitían a los seres humanos mostrar sus emociones corrientes; un hombre y una mujer podían ser objeto de interés por sí mismos, no meramente en relación con lo divino. La España de estos momentos, a pesar del fuerte influjo de la Contrarreforma en la música religiosa, gozará de un importante número de compositores de música profana que cultivarán esa vena popular y tradicional que se traslucirá por doquier en letras y cantares. Los motivos temáticos más habituales serán un fiel reflejo de la mentalidad del cortesano de la época y de las circunstancias que rodeaban su existencia; motivos que serán dispares muchas veces y hasta contradictorios: el amor espiritual y carnal, correspondido o no, la mujer -tantas veces protagonista-, cantada en su doncellez o como muchacha ligera e infiel, el apego a los placeres elementales de la vida, además de aconteceres políticos, parodias, picaresca, burlas y sátira social y política, con expresiones a veces procaces y licenciosas. Y también el lamento, el insomnio amoroso, el abandono, la soledad. O la temática navideña, que será la que acabe imponiéndose en siglos posteriores como definitoria del género.
Bajo el título Gasajémonos de huzia, Supramusica Antiqva presenta un repertorio compuesto íntegramente por obras de cancioneros renacentistas españoles. Estos cancioneros no eran sino la recopilación de piezas musicales, generalmente villancicos, de diversos autores. Dichos cancioneros llevaban normalmente una dedicatoria a algún personaje importante, o en su prólogo aclaraban las circunstancias o motivaciones que explicaban ese compendio de composiciones. Es por esto que los cancioneros reciben normalmente el nombre de su destinatario, bien sea persona o casa nobiliaria, o del lugar donde fue realizada o hallada tal recopilación. Así tenemos, por ejemplo «El Cancionero de Palacio», «El Cancionero del Duque de Calabria», «El Cancionero de Segovia» o «El Cancionero de Medinaceli».
El villancico es uno de los géneros poético-musicales más representativos del Renacimiento musical español. Su origen parece remontarse a la segunda mitad del siglo XV. La etimología del nombre hace indudable su origen popular: villancico, es decir, canción de villanos (habitantes de las villas). Su estructura estrófica se basa en la alternancia de estribillos y estrofas y está claramente emparentada con el zéjel hispano-árabe.
Los villancicos, casi siempre polifónicos, no llevan indicada en la partitura instrumentación alguna. Sólo aparece la parte de las voces. Por ello, bien pueden interpretarse a capella, o añadir los instrumentos de que se disponga, o que se consideren más apropiados para el carácter de cada pieza.
El variopinto conjunto de sentimientos y temas encontrados que aparecen en los villancicos, como hemos citado anteriormente, son lo que nos ha llevado a dar su nombre a este repertorio, que es todo un himno al disfrute de la vida y sus buenos momentos. Los malos no hay que buscarlos: vienen ellos solos, sin ser llamados: Así pues, ¡carpe diem, gocemos de la vida! O tal como rezan los versos de Juan del Encina, nuestro músico-poeta del Renacimiento:
Hagamos siempre por ser
alegres y gasajosos;
cuidados tristes, pensosos,
huyamos de los tener.
¡Busquemos siempre el plazer,
qu’el pesar
viénese sin le buscar!
Si hay un hecho por el cual deba recordarse con especial gratitud la figura de Gautier de Coinci, sin menosprecio al incuestionable valor de su obra, habremos de referirnos, necesariamente, a su inestimable contribución en la perpetuación de añejos sones musicales que, en su día, de manera libre e itinerante, pudieron viajar de unas geografías a otras. Unas músicas que quedaron eternizadas en su obra: Miracles de Nostre-Dame y que Gautier tuvo a bien hacer suyas, al reelaborarlas mediante el procedimiento denominado Contrafactum.
El Contrafactum, que consistía en la reutilización a conveniencia de músicas de otros autores, se convirtió en una técnica extendida y naturalmente aceptada en la Edad Media. Trovadores y poetas no tenían ningún escrúpulo en apropiarse de melodías ajenas para hacerlas suyas, modificar la música a su antojo y adaptar un nuevo texto de creación propia. Naturalmente, para que ello fuera posible, era necesario que la nueva propuesta pudiera ajustarse al esquema métrico, rítmico y formal del modelo original. Y en este aspecto, no cabe duda, Gautier de Coinci demostró un especial tacto y respeto.
Aunque, sin duda, Gautier de Coinci no fue consciente, en su momento, de la trascendencia que su acción iba a tener en la futura preservación de esta música, el hecho es que, gracias a él, podemos congratularnos de la conservación de un patrimonio histórico y musical que, sin su intervención, se hubiera visto parcialmente perdido de manera irremisible.
Y es que, si bien podemos constatar le existencia de muchos de los precedentes musicales que sirvieron de modelo para la elaboración de los contrafacta: Carmina Burana, Chansons de autores concretos, piezas de autor y anónimos de la escuela de Notre-Dame, no obstante, encontramos otros muchos, de los cuales no hay conocimiento del modelo original.
Gautier de Coinci nació en la ciudad de Coincy (Aisne); no se sabe con exactitud si en el año 1177 ó 1178. A los 15 ó 16 años ingresó en la abadía de Bertrand y en el año 1214 fue nombrado Prior en el Vic-sur-Aisne. Más adelante, en el año 1233, llegó a convertirse en el Gran Prior de Saint-Médard, en Soissons; cargo que ocupó hasta su muerte, acaecida el 25 de septiembre de 1236.
Aunque pueden deducirse conocimientos musicales en la persona de Coinci, parece evidente pensar que la función que otorga a la música responde a una intencionalidad eminentemente práctica al servicio de la espiritualidad, que le sirve como herramienta inmejorable, a fin de poder expresar su profunda devoción a Dios y muy especialmente a la Virgen María.
En este sentido, Gautier es un precursor de la música de temática mariana, ya que con su obra Les Miracles de Nostre Dame, sirvió de inspiración para la producción de futuras obras dedicadas a la figura de la Virgen, tanto en Francia, como en los Países Germánicos. Pero, sobre todo, en la Península Ibérica, donde la obra del Prior de Vi, pudo servir de antecedente y referente para la producción de uno de los tesoros fundamentales de la música medieval en Europa: Las Cantigas de Santa María, impulsadas por el designio del rey castellano Alfonso X “el sabio.”
Gautier de Coinci escribe sus Miracles de Nostre Dame cuando es prior de Vic-sur-Aisne, entre 1218 y 1227. Se trata de una monumental obra que reproduce un inmenso catálogo de poemas escritos en lengua romance francesa, todos ellos compuestos en loor de la Virgen María.
Dicha obra se presenta en dos libros simétricos. Ambos comienzan con un prólogo, seguido de siete canciones. A continuación se presentan los milagros, treinta y cinco en el primer libro y veintitrés en el segundo. Y en ambos casos, bien aderezados con diferentes poemas moralizantes, poemas laudatorios, canciones y plegarias.
En lo que respecta al ámbito estrictamente musical, la obra se divide en tres ciclos que aglutinan los 18 primeros cantos; una pieza sin música, la nº 19, que formaba parte de un sermón, y un último ciclo dedicado a Santa Leocadia (del 20 al 22), en el que se narra la desaparición -en la capilla del castillo de Vic-, de las reliquias de Santa Leocadia y de una estatua policromada de la Virgen. Este último ciclo termina refiriendo la profunda indignación de Gautier de Coinci al conocer los hechos y, por fin, la feliz localización y posterior rescate de todo lo sustraído.
Debe de señalarse que Gautier es, ante todo, poeta. Y, además, un poeta prolífico y renovador.
Él es el creador de una vasta obra lírica que conforma la cantidad de 30.000 versos, dedicados a la figura de la Virgen. Una poesía de profunda religiosidad y devoción que llama la atención por haber sido escrita en francés y no en latín. Acercando y popularizando, de este modo, el culto mariano al pueblo en general y permitiendo el acceso de la “lengua vulgar” al seno de la Iglesia.
Considerado por algunos autores como un poeta en exceso uniforme, artificioso e incluso pueril por su obstinación en el empleo de discutibles recursos poéticos, no se puede negar, sin embargo, su incuestionable maestría en el empleo de una incipiente lengua francesa. Una destreza que ofrece al servicio de su fervor mariano y que sabe plasmar con un estilo sensible y emotivo, a la vez que fogoso y apasionado.
¿Quién era Martin Codax, ese cantigueiro afortunado cuyo nombre rescatado para el olvido aparece en el bifolio? ¿Qué relación tuvo con la ciudad de Vigo y su mar a los que canta desde su poesía? Por desgracia, tenemos escasos datos del único compositor de cantigas d’amigo con música conservadas, sobre un total de unas 400 muestras poéticas. Su actividad se data sobre 1230 y se conocen otros poemas sin música aparecidos en diferentes manuscritos. Se le supone relacionado con la ciudad de Vigo, al menos durante alguna temporada.
Las cantigas de amigo con música se conservan en el llamado Pergamino Vindel que se encontró formando parte de la encuadernación de un De Officiis de Cicerón. Está escrito a una sola cara y la temática de los poemas tiene como nexos la ciudad de Vigo y el mar. Ambos hechos, así como la existencia del ciclo completo en otros manuscritos, parecen corroborar la hipótesis de que las siete canciones forman parte de un esquema preconcebido, una especie de “ciclo de lieder”.
Contiene siete piezas, de las cuales la número seis no tiene música, aunque sí está trazado el pentagrama, escrito en tinta roja. El texto, escrito en negro está aplicado a la primera y el resto escrito por separado.
Las cantigas de amigo están puestas en boca de una mujer, que ansía reunirse con su amado que está en la mar, por lo que en la primera de las cantigas de Martin Codax la amada se pregunta Ondas de mar de Vigo, / se uistes o meu amigo?. La temática del amado ausente aparece tempranamente en algunas canciones de trovadores. Es el amor de loing ya cantado por Jaufré Rudel en el siglo XII. También aparece en la chansons de toile de los troveros, aunque en este caso, el amado ausente está en la guerra. Hay otro precedente de este tipo de lírica en la tradición árabe, aunque tampoco nos ha llegado música dado el carácter de oralidad de esta cultura. En este caso, las compositoras, protagonistas e intérpretes eran siempre mujeres.
Son cantigas con refrán y emplean recursos estructurales muy sencillos y primitivos en la tradición poética: el paralelismo y el leixaprén, esto es, tomar un material temático, combinarlo con otro, retomarlo…
Los poemas tienen entre 2 y 6 estanzas, todas de 3 versos: un pareado y el refrán. Las melodías son sencillas pero enormemente emotivas. Las seis presentan un esquema similar: el primer motivo se retoma en el segundo, aunque ligeramente variado y el refrán concluye la estrofa con una melodía diferente. Están escritas predominantemente en un estilo silábico, pero aparecen algunos melismas, incluso de hasta 12 notas. Como la música se adapta al texto, crea una serie de recurrencias melódicas que parecen expresar la preocupación obsesiva por el amado. El movimiento evoluciona generalmente por grados conjuntos.
Poco sabemos acerca de su interpretación, ya que el manuscrito sólo nos muestra austeras melodías, aunque se puede suponer que se adornaban con improvisaciones y acompañamiento de instrumentos, bien en los ambientes cortesanos para los que fueron creadas o en entretenimientos populares, a los que deben sus raíces más profundas
Esperanza Rodríguez García
