o «Amor maris, amor matris»
CANTARES DE AMOR DE LOS CANCIONEROS DEL RENACIMIENTO ESPAÑOL Y DANZAS RENACENTISTAS
Desde el principio de los tiempos hasta hoy en día, tanto el amor como la danza han sido dos realidades afines y complementarias. Ambas se han dado de la mano y se han buscado para servir a sus propios propósitos: la danza se ha empleado como un medio en la búsqueda del amor, y el amor se ha servido de la danza como vehículo para el goce de los amantes.
La danza ha ejercido una función social de enorme trascendencia a lo largo de las diferentes épocas, entre ellas, la ya referida: su participación en el desarrollo del cortejo amoroso; pero ha habido otras muchas de carácter ritual, religioso, lúdico y finalmente artístico. Leer más
A partir, fundamentalmente del Renacimiento, el hecho de bailar era entendido como un acto social en el que mirar o ser visto bailando era casi tan importante como participar del baile mismo. Y en este contexto, la danza se manifestaba como un medio indispensable para poder ordenar la sociedad, tal como refiere Jehan Tabourot- más conocido por su seudónimo, Thoinot Arbeau-, en su obra Orchésographie (1588):
«La práctica de la danza revela si los amantes disponen de buena salud y tienen las extremidades sanas, después de lo cual, se les permite besarse con objeto de que puedan acercarse y saborearse el uno al otro, y en consecuencia determinar si están en buen estado o emiten olor desagradable, como de carne rancia. Por tanto, desde este punto de vista, con independencia de otras muchas ventajas, la danza viene a ser un elemento esencial en una sociedad bien ordenada.»
De este modo, amor y danza se nos presentan como los protagonistas incuestionables de un repertorio que fija su mirada, por un lado, en algunos tipos de danza y piezas danzables que se desarrollaron en Europa durante el Renacimiento, y por otro, en las diversas formas de expresión del amor que ofrece la lírica musical en los numerosos cancioneros del Renacimiento español.
El programa de concierto se divide en dos partes claramente diferenciadas que se interpretan sin solución de continuidad. La primera de ellas, dedicada a la música de danza, propone la interpretación de cinco piezas instrumentales. Sin embargo, la primera y la tercera de ellas, Dí, perra mora (anónimo del Cancionero de Medinacelli) y Propiñan de Melyor, (anónimo del Cancionero de la Colombina), aunque stricto sensu, no pueden ser consideradas como danzas propiamente dichas, presentan una especial idoneidad para ser ejecutada para este fin, debido a su carácter evidentemente danzable.
Es muy pertinente recordar que durante el Renacimiento, las formas de interpretación musical son absolutamente abiertas, razón por la cual, aunque una composición presente una letra que la hace susceptible de ser cantada, eso no supone que no admita otras modalidades diferentes de ejecución, como la vocal-instrumental o la estrictamente instrumental. Del mismo modo, hay que tener en cuenta que la música de danza era altamente apreciada por la burguesía, independientemente de que ésta fuera danzada o no, lo cual significaba que, en ocasiones, era escuchada desprovista de su parte danzada, por el mero deleite de gozar de su elemento estrictamente musical.
En cuanto a las demás piezas instrumentales del programa, el Ballet a 4 (contenida en la obra Terpsichore, de Michael Praetorius), es otra pieza de carácter danzable, pero que curiosamente, tampoco tenía el propósito de ser bailada, sino de servir de introducción para la entrada de un grupo de danza (entrée), antes de dar inicio el baile.
Por su parte, las piezas: Hoboeckentanz y Alemanda y Ronda, pertenecientes al catálogo de danzas Danseryie, publicadas en 1551 por Tielman Susato, sí que son danzas propiamente dichas. La primera, Hoboeckentanz, denota una sonoridad de origen popular y campesino, originario de la localidad belga de Hoboken, cerca de Amberes. La Alemanda y la Ronda–Saltarello, son dos danzas que se interpretan de forma pareada. La primera, de origen alemán, como su mismo nombre indica, fue una danza de carácter tranquilo muy popular durante el Renacimiento. Era un baile por parejas que formaban en dos filas. Cada pareja se tomaba de las manos y todos recorrían, longitudinalmente, la sala de baile. La Ronda y el Saltarello, por otra parte, son dos danzas que utilizan la misma melodía, aunque la primera se ejecuta a ritmo binario y la segunda introduce un repentino y sorprendente cambio a ritmo ternario. En la Ronda, las parejas de bailarines formaban un círculo, cogidos de la mano y frente al centro, con el hombre a la izquierda de su dama. Una vez situados, realizaban diversos pasos -siempre caminados-, hacia un lado y al otro. El Saltarello, su contapunto rítmico, era una danza alegre, viva y ligera que, como su nombre sugiere, era danzada con un peculiar paso saltado.
Ya en lo que se refiere a la segunda parte del concierto y tal como se apuntaba anteriormente, el repertorio se centra en revisar musicalmente las diversas formas en que se expresa el amor en la lírica del Renacimiento español. Para ello, efectúa un recorrido a través de diferentes cancioneros renacentistas españoles, como: Uppsala, Palacio, Medinacelli, Colombina, o el de Juan del Encina.
A través de este viaje se nos muestran diferentes tópicos del amor que quedan perfectamente definidos y ejemplificados con cada una de las piezas que se interpretan: el «reprobatio amoris» (reprobación del amor) con Soleta so yo açi, el «religio amoris» (culto al amor) con Vuestros amores he, señora, el «amor bonus» (el amor es bueno) con Ninguno cierre las puertas y con Pues que me tienes, Miguel, el «religio amoris» (culto al amor) con Dime triste coraçon y, finalmente, el «venatus amoris» (caza de amor) con A la caça, sus, a caça.
